Фото и видео съемка в г. Оренбурге

 

В ранний период  развития светопись откровенно подражала живописи, в том числе и жанровой. Фотограф, подобно художнику, находил натурщиков, одевал их в соответствующие одежды, помещал в нужный ему интерьер, давал режиссерские указания по поводу поз и жестов. В итоге получалась композиция, которая весьма напоминала написанную живописцем картину (вернее черно-белою репродукцию с неё). Напомню хорошо известные ныне работы О. Рейландера. Скажем, жанровую фотокартину «Посетители кабачка», сделанную около 1860 года. Характерность поз, внимание к деталям, распределение света и тени – все напоминает полотна «малых голландцев».

Сегодня кажутся примитивными жанровые фотографии первых десятилетий существования светописи. Снятые в условиях ателье. Фотографы той поры ухитрялись разыгрывать в студии все, даже сцены охоты в лесу. Приведу в пример снимок канадца В. Нотмана, сделанная в начале 1860-х годов. Он создал в ателье «лес» из бутафорских деревьев, камней и мха. Одел в охотничьи костюмы двух натурщиков, одному из них дал в руки ружье, велел вскинуть его на изготовку. Тут же, в двух шагах от охотников, фотограф расположил чучело зверька, на которого идет «охота».

Когда заходит речь об ограниченных возможностях пикториалистической фотографии середины XIXвека, я всегда вспоминаю эту композицию: она как нельзя лучше показывает бесплодность пути подражания живописи. Однако, в последние десятилетия меняются взгляды на сущность раннего фотоискусства. Обнаружено, что и в далеком прошлом существовали жанровые снимки, в которых жизнь представала в своей подлинности. Таков снимок «Приставная лестница» Фокса Тальбота, вошедший в его знаменитый альбом калотипии Карандаш природы» (1844-1846). По понятной причине в композиции нет желанной динамики, но бытовой сюжет прочитывается весьма четко: у каждого из трех участников происходящего есть своя собственная «партия», продиктованная жизненными обстоятельствами.

Любопытно отметить, что и сделанный на натуре в 1845 году снимок, показывающий Тальбота с его ассистентами за работой, также решен в духе жанровой композиции. Рассматривая этот панорамный снимок, мы получаем документальные сведения о творческой обстановке в большом, преуспевающим фотоателье первых лет существования светописи. Каждый занят своим делом; один изготавливает фоторепродукцию с живописного полотна, другой печатает снимки, пользуясь солнечным светом, третий фиксирует небольшую скульптурную группу, наконец, сам маэстро – снимает сидящего в кресле клиента.

Уже эти, самые ранние примеры жанровых фотоснимков позволяет обнаружить присущее им, по сравнению с живописью, своеобразие. Художник, создавая свое полотно, все его детали – от начала и до конца – сочиняет. Даже если сюжет подсказан жизнью, конкретно воплощение взволновавшей художника ситуации всегда есть вымысел. Способность изобразительного искусства быть достоверным средством, свидетельствующим о реальных событиях, проявляется чаще в историческом жанре, в портрете. Бытовой же жанр, лирический пейзаж связаны обычно с авторской фантазией.

Фотограф также может творить на основе своей фантазии. Но в фотографии, наряду с живописным принципом построения композиции, есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съемочной камеры. Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчетное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор.

Важным рубежом в развитии фотографии стало появление высокочувствительных материалов и скоростных затворов. Сразу отпала необходимость прибегать к помощи натурщиков, своеобразных «фотоактеров», которые принимают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективном. Натурщиков заменили случайные прохожие, участники массовых празднеств – все те, кто привлекал внимание человека с фотоаппаратом.

Эра портативных камер стала одновременной порой расцвета жанровой фотографии. Легкость (может быть, даже чрезмерная) в получении «моментальных» снимков привела к «взрыву» произведений на бытовые темы. Практически каждый владелец многозарядной камеры получил возможность фиксировать сценки из жизни в неограниченном количестве. А кажущаяся простота получения таких изображений привела к небрежности в выборе композиции: людям казалось, что количество «нащелканных» кадров само собой может перейти в качество найденного образа. Думаю, это заблуждение до сих пор ещё наносит вред фотоискусству, снижает уровень творческих критериев.

Вопрос о критериях жанровой фотографии – весьма непрост. Две крайности фототворчества готовы свести на нет усилия фотографа. Одна из них – откровенное следование формам жанровой живописи. Она вполне удовлетворяла в течение первых десятилетий существования светописи. Но сегодня, когда фотография выработала собственный художественный язык, изобразительные средства, взятые напрокат, нас удовлетворить не могут. Другая крайность – неумеренность в использование чисто фотографических возможностей, стремление подменить творческие намерения фотографа фиксаторскими способностями съемочной камеры.

Достоинства жанровой фотографии обретаются на перекрестке возможностей, присущих фотоаппарату, с пластической культурой, идущей от изобразительных искусств. Конечно, эта формула, верная в общих чертах, не способная выявить все богатство возможных решений в жанровой фотографии. Для понимания проблемы необходимо рассмотреть и такие немаловажные обстоятельства творчества, как воплощения в снимке типических сторон повседневной жизни, «попадание» в ситуацию, в человеческие характеры, выражающие сущность времени.

Когда мы говорим о фотографическом воплощении исторических реалий, то обычно приводим в пример произведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, развернутым фотосериям. Традиционные жанры фотографического искусства в той связи почти не упоминаются. А зря!

Дело в том, что произведения жанровой фотографии являются чувствительным барометром общественной жизни, с точность воссоздают её параметры. Это не трудно показать на примере снимков замечательных советских фотографов предвоенных десятилетий, тех самых, произведения которых давно уже стали образной летописью эпохи.

Начну с творчества А. Родченко, который, казалось бы, был всегда далек от сугубо бытовых тем. И все же в некоторых из его репортажных снимков можно заметить легкий жанровый акцент. Приведу в пример «Два поколения». Может показаться, что автор соединил в одной композиции два разных снимка: выстроившихся в три шеренги физкультурников и лежащих на травке мальчишек. Физкультурники, ладные парни в майках и трусах. Показаны на заднем плане: они как бы служат напоминанием об излюбленной теме репортера, который в 30-е годы не раз обращался к данному сюжету. А на переднем плане мы видим трех мальчишек: они оживленно беседуют о чем-то и не очень-то реагируют на происходящее. Намеренное снижение темы, её обытовление вкупе со снайперски найденным названием снимка передают мысль фотографа: сегодняшние беззаботные мальчишки завтра станут такими же стройными, подтянутыми, сильными юношами.

 

Глядя на снимок

Глядя на снимок, мы прежде всего пытаемся понять мысль автора, стараемся уяснить авторскую позицию. И тогда при восприятии фотографии мы как бы движемся по вешкам, расставленным для нас в кадре. Путь, обозначенный ими, помогает понять смысл изображенной картины действительности.

Вот что замечает по этому поводу искусствовед Ан. Вартанов в книге «Фотография: документ и образ»: «Фотография без мысли – лишь ничего не говорящая нашему сознанию фиксация внешних форм жизни. Но и мысль, лежащая на поверхности снимка или проведенная автором слишком прямолинейно, «в лоб», также не удовлетворяет нас, производя впечатление ненатуральности, подогнанности действительности под определенный, ограниченный шаблон. Истина, очевидно, лежит где-то по середине». Путь, который автор проходит от замысла до его воплощения, иногда оказывается довольно долгим.

Авторский замысел воплощается во всей совокупности элементов фотографического изображения. Иначе говоря, он должен быть выражен пластическим образом. Никакие дополнительные объяснения, комментарии не улучшают снимок, если сказанное не получило зримого выражения.

В общем виде идея пейзажа, портрета или натюрморта может существовать заранее, автор может обдумывать её, искать подходящую натуру. Но конкретное воплощение замысел получает при непосредственной работе над снимком: во время съемки и при печати в лаборатории.

Кризис, который нередко испытывают даже любители со стажем: что снимать. Как избежать банальностей, не повторять других, найти свой путь, связан с недостаточным обдумыванием, осмыслением своей работы. Не случайно такой известный фотомастер, как Геннадий Копосов, обращаясь к фотолюбителям, говорил, что, по его мнению, главные трудности ждут фотографа в стадии замысла: «Надо твердо уяснить себе, что хочешь снимать, для кого и зачем».